«Cal que hi hagi sempre una relació dialèctica amb el client, en tot tipus de treball, amb el director d’un museu o amb les senyores benpensants que us faran fer la vil-la, per petita o gran que sigui. Jo sempre m’he barallat amb els particulars perquè volen el que volen: llavors, l’única cosa que es pot fer, si un vol ser seriós amb la seva feina, es anar-se’n. La clientela municipal o pública, en canvi, paga amb retard i malament però quasi sempre és intel·lectualment honesta: sovint la relació esdevé una successió d’agradables col·laboracions.
En el cas de Possagno m’havia estat confiat l’encàrrec del projecte d’ampliació de la Gipsoteca Canoviana: hi havia petites sales al costat de la gran sala central, l’anomenada pinacoteca, feta molts anys després de la mort de Canova per recollir els guixos dispersos en diferents estudis. Eren afegits una mica superflus, i la direcció havia admès de seguida que no calia conservar-los. El que era més urgent era col·locar una estatua d’en Canova, que ara és a Posagno, i que aleshores els havia estat donada. L’Academia de Belles Arts de Venécia tenia el guix original de l’escultura: el marbre, en canvi, aquell que van fer els artesans i els ajudants de l’escultor, és a Roma, a la Galeria d’Art Modern. Per culpa d’aquest «afer» tan gros, es feia necessari formular la hipòtesi d’una sala molt alta. El plantejament fou intuït, fet i aprovat «illic et immediate».
Durant la realització dels treballs, però, vaig pensar que després de tot anava bastant bé haver fet alta aquella sala, però que no havia d’acollir de cap manera la famosa estàtua (em sembla que era Teseu o una cosa així), perquè d’aquesta manera aquest espai hauria estat malaguanyat, hauria esdevingut veritablement un contenidor provisional fet a mida de l’objecte, una caixa alta per a un objecte alt. En comptes d’això, en aquell espai altíssim, en relació amb aquell altre subsegüent, em sembla que n’han resultat uns efectes plàstics d’una qualitat notable, i que no hi ha hagut cap error gravíssim de tecnologia. En efecte, fins els estudiosos que havien d’avalar la meva elecció, quan van venir a veure els treballs durant la seva realització, van trobar que tot estava prou bé. Es van adonar de la qualitat d’aquest espai, i van acceptar immediatament el meu argument. Jo vaig dir: en lloc d’anar a buscar aquesta estàtua i portar-la aquí, on ja n’hi ha de massa grans, deixem-la on és. Podem treure algunes estàtues importants de les que hi ha col·locades aquí, bastant malament, per cert, i les disposem segons segons el sentit de la intuïció compositiva d’alguns elements que han de ser la cosa més important per a un museu. I és aquesta intuïció la que ha donat el millor resultat, perquè d’alguna manera cal auto-convèncer-se dels valors de l’art per obtenir un resultat de solidesa, estabilitat i sentit compositiu.
L’encàrrec del treball me’l van fer en ocasió del bicentenari del naixement —o de la mort: no recordo bé les dates— d’Antonio Canova. Devia ser el naixement, 1757-1957, perquè Canova va morir cap a la fi de 1820 o del 30. Vosaltres trobareu la cosa poc interessant, i en canvi és molt important per poder fer un treball museogràfic exacte, com quan es tracta de fer una casa, que convé saber fins i tot si la senyora a la qual heu de fer una casa ben bonica té amants, si s’hi ha de fer passadissos secrets, també si és casolana, o si li agrada tenir convidats: convindria començar a fer una coneixença psicològica del món en què es viu o sigui, perquè, segons la meva opinió, em podria ajudar a solucionar alguns problemes. Sovint, fins i tot, el racionalis-me esdevé una mena d’acadèmia d’ell mateix, quan, per exemple, sem-bla que digui que gran part de l’arquitectura del passat no era racio-nal, quan és clar que ho era ben bé i que també era funcional allò que no és ni racional ni funcional, són totes les acadèmies, totes les imitacions, tots els eclecticismes, perquè es refereixen a fets inventats per altres i naturalment mai no són ni originals ni genuins.
La ciència és una altra cosa i l’arquitectura moderna té necessitat també de la ciència: l’ideal seria que un arquitecte fos també un gran enginyer, i també un matemàtic, o almenys un matemàtic a mig camí, com podria ser un professor de ciència de les construccions, per-què els arquitectes del passat coneixien d’una manera veritablement virtuosa tot allò que els calia conèixer per enriquir al màxim la seva experiència, mentre nosaltres ara sabem fer uns dissenys ben bonics amb copies heliogràfiques de qualitat superior, però el fons de les coses no el sabem mai prou bé. Canova és un artista genuí de finals del set-cents i sobretot quan fa estàtues de dones és d’una comprensió formal extraordinària. No us dic res de la finesa suprema i de la seva eloqüència, que només a primera vista semblen criticables, tal com sostenien alguns professors vuitcentistes de l’Acadèmia que admiraven Michelangelo o Piero della Francesca o Jacopo della Quercia i deien, referint-se a Canova: «Oh, aquest fred neoclassicisme!». El problema era que en aquella època ja napoleònica, caps, cames i peus eren tots traduïts amb aquell gust una mica melindros, i a més amb una “grecitat” que derivava de la crítica entusiasta que Winkelmann havia fet de les obres gregues. I aleshores hi havia també el gust pels cabells rinxolats — que encara es por veure en algunes pel·lícules dolentes — aquell gust neoclàssic que veritablement fa antipàtic l’Antonio Canova. Caldria aleshores fer una cosa, una operació que representa un risc per a alguna estàtua: trencar-li mans, peus i caps, perquè són els punts en que hi ha el calçat, hi ha el coturn, hi ha els rinxols. Exacte: en aquells punts és on rau l’estil neoclàssic, en canvi del coll fins als genolls hi ha l’estil de debò, la veritat feta, l’art que es fa vida. Però jo no trobo les paraules adequades per parlar de la historia… Mireu aquella senyora! Veieu quin braç i quin dors? Són extraordinaris! Aquell cap, en canvi, és antipàtic: fa venir ganes de trencar-lo…
El problema que havia de superar en la remodelació de la gipsoteca era la llum: no es tractava de quadres sinó d’escultures, i les escultures no eren de marbre o de fusta, sinó de guix, un material amorf que no solament pateix de les intempèries sinó que també li fa falta la llum, i per això necessita un lloc assolellat. El sol, movent-se sobre una escultura, no provoca mar efectes negatius, que es el que passa quan dins d’una sala toca alguns punts sí i d’altres no, il·luminant només alguns quadres. I cal tenir en compte que no hi ha cosa que afavoreixi més les obres d’art que la potent llum del sol. El sol directe no es pot admetre perquè la calor fa dilatar les tintes: les pintures esclatarien i les teles es cremarien, per tant cal tenir sempre una llum ben diferent, una llum diàfana, una llum que vingui des de dalt. Al vuit-cents es va fer servir per primera vegada als estudis dels pintors que tenien tota la llum de cara al nord, per on justament no entrava el sol. Segons jo, que sóc un terrible criticador, al capdavall es tracta d’un raonament fals. Estic segur que una gran part d’aquella fredor, d’aquella duresa i d’aquella antipatia que avui sentim per les obres que anomenen acadèmiques és produïda per aquesta denominada llei racional nascuda de la física i de l’òptica, lleis que sovint produeixen efectes negatius si son aplicades al peu de la lletra.
Una cosa és la ciència intuïtiva que havia recorregut la ment de Leonardo da Vinci i una altra és aquest positivisme típic del vuit-cents: només caldria pensar en una petita mania científica com és la de dividir l’espectre solar en els tres colors famosos: groc, vermell i blau, els quals combinats han format l’obra d’alguns dels dos o tres grans pintors francesos i també d’una atapeïda munió de pintors menors a Italià. Aleshores, i tornant a la llum museogràfica, sostinc i sostindria, si és possible, el concepte de la llum natural. Però obtenir-la és naturalment imposible. Si hi hagués una vidriera que pogués il-luminar la sala en la qual estic parlant, és clar que las parets per exposar quadres serien només dues: la tercera no, perquè hi hauria uns reflexos que només suporten els frescos. Si hagués de posar-hi frescos podria ben bé situar-los en aquella llum que els olis han d’evitar, tot això per dir que en l’escultura es por tenir un efecte pictòric.
A mi m’agrada molt, ja us ho he dit, la llum natural: voldria retallar, si fos possible, el blau del cel. He volgut aleshores un espai de vidres elevat perquè no tragués la llum. Tenia la perspectiva d’un petit edifici que no tenia res, i donar-li un valor d’aquest tipus em semblava força interessant. L’angle vidrat esdevé un bloc blau empès cap a dalt, i quan la llum és dins il·lumina totes les quatre parets. La meva tendència de recerca formal em feia estimar més la transparència absoluta i per això no volia tenir l’encreuament dels vidres fixat per un bastidor.
Ha estat un tour de force, perquè comptat i debatut no és possible d’obtenir aquesta idea de transparències pures: quan sobreposo el vidre, l’angle el veig igualment, sobretot, si el vidre és gruixut. Tant hi fa, aleshores, si hi ha un angular metàl·lic: a part d’això, si el dia és clar es veu el reflex. I tant!, quan he vist el reflex m’he tingut rabia: no hi havia pensat. L’únic detall que em fa l’efecte que s’ha de donar per vàlid és aquest: a l’encreuament del vidre (angle vertical), hi he posat un altre vidre, o sigui que he subdividit el bastidor en dues parts… El dia de la inauguració era una cosa extraordinària, perquè aquell vidre, que havia de ser fet a mida, per un error decimal no hi cabia del tot. Sort que era un dia molt bonic i que dins no hi plovia. Són equivocacions en què s’incorre amb el pensament, l’acció, el fer, i per això cal tenir la ment doble, la ment triple, la ment de lladre, d’especulador, d’home que pensa robar un banc, i cal tenir allò que jo anomeno subtilesa, una tensió atenta per poder entendre tot el que passa i el que passarà. I, naturalment, d’equivocacions en farem de les altres, perquè si hom especula en la forma, ja no té les tradicions del passat que són els perfils, els components normals: columnes, pilastres, arcs, capitells, codificats a través dels segles. Tot això si és que vull inventar res de nou. Jo crec que aquests imprevists els han tingut també arquitectes molt importants, perquè recordo alguns punts negatius en obres que he vist de Frank Lloyd Wright i de Le Corbusier: cal paciència «in corpore vili» que es diu, perquè els que paguem no som nosaltres, però moralment paguem…
Tornant al que deia, volia col·locar les «Tres Gràcies» d’en Canova, i per això pensava en una vidriera molt alta: l’he enretirada cap a dins perquè volia obtenir un efecte de llum de requadre. Aquell moviment enrere, aquell dièdre que entra dins la sala, permet aquella finor de llum en aquell punt que que en lluminós com les altres parets. En aquell cas hi havia un gran defecte: si fa fred es formen condensacions i les gotetes cauen verticalment (això no és res si les estàtues no són allà sota mateix). Hi ha una altra equivocació que he comès: els vidres són tan alts que és difícil trobar-los a les botigues, i per això ha hagut de tren-car la vidriera en alguns punts: el vidre ha estat tallat i esmerilat. M’estimo més veure l’esmerilat abans que llimar el vidre brillant perquè es torna verd, i reflecteix. En comptes d’això, un cop esmerilat es torna com un tros de paper brillant, poc evident i que no cansa. Els guixos d’en Canova són de dues menes: motlles repetits i també alguns de veritablement originals, que tenen els punts de plom que serveixen per a la traducció en marbre (per fer-los hi ha un compàs especial, i aquesta tècnica, antiquissima, es fa servir per qualsevol forma).
Aquests punts negres sobre els cossos joves de dones nues són d’una fascinació indescriptible, però també sobre altres estàtues… Quan va arribar el moment de decidir el color de les parets, vaig haver de parlar-ne amb els directors. No hi ha dubte que, si hom té una cosa blanca -guix, per exemple- per fer-la ressaltar hauria de fer un fons fosc: espontàniament pensem això. No obstant, i no per fer polèmica en contra de la racionalitat tradicional, sinó per una mena d’intuïció sobtada, havia observat que em feia l’efecte que seria millor fer el fons blanc perquè, a l’altra gipsoteca, que és més gran, els colors que havien triat aleshores (ara l’han pintada de blanc, un blanc brut, però blanc) eren d’un color gris cendra adequat per fer ressaltar les estàtues: i va resultar tan lleig, tan antipàtic i tan negatiu com es pugui imaginar.
Llavors hauria hagut de dir: i ara quin color hi poso?, negre? impossible, no reverbera de cap manera: doncs colors terra intensos, però cal estar sempre a l’aguait perquè no es pot fer una sala completament fosca per obtenir un efecte excessivament exaltat, o sigui, banal. He pensat que el blanc era el millor. Aleshores he hagut de cridar els anomenats directors i fer-los veure una prova amb l’estàtua al davant; hi han consentit i s’han posat d’acord… I jo havia de demostrar-los-ho: veniu, veniu a veure això!!! És una de les coses a que em referia abans: o sigui el coneixement del fer, el concixement de les coses, la via de poder-lo sostenir i trobar persones cultes, in-tel-ligents 1 agosarades. I us recordo que els intendents de les galeries i de les obres d’art en general, estan bastant ben preparats en aquest aspecte. Encara hi ha un punt que no esta resolt, però no us el dic, perquè si no em toca confessar massa pecats i desil·lusions».
Other projects by Carlo Scarpa
