Francisco Mangado Museo de Bellas Artes de Asturias

Fuente: Francisco Mangado
Fotografía: Pedro Pegenaute

La nueva extensión del Museo de Bellas Artes de Asturias forma parte de un conjunto urbano que, en sucesivas ampliaciones, ha ido dando cabida a lo que hoy es una de las mejores colecciones de arte de España. Este conjunto urbano viene a ocupar, tras la ampliación, la mayor parte de una manzana del centro de la ciudad histórica de Oviedo, localizada junto a la catedral y que limita con calles de marcado valor en la memoria de los habitantes y visitantes de la ciudad, así como con la plaza más representativa de la misma.

Antes de la ampliación, la pieza arquitectónica más importante que albergaba el museo era el Palacio de Velarde, palacio renacentista de gran factura que no obstante quedaba oculto en uno de sus lados por una desafortunada nueva construcción realizada en los años 70, construcción que esperemos será demolida en el momento de ejecutar la segunda fase del proyecto de ampliación. Junto a este palacio, una “casona” llamada Casa Oviedo-Portal, completaba el Museo de Bellas Artes.

Para llevar a cabo la ampliación, se fueron comprando durante un tiempo una serie de edificaciones adyacentes orientadas a la calle de la Rua. Se trataba de unas edificaciones construidas en distinta época, con plantas estrechas y gran profundidad, de espacios pequeños y mal ventilados, y de escaso valor arquitectónico en el interior de las mismas. Estructuras construidas que hacían imposible su adaptación para los espacios expositivos requeridos por el museo pero que en su manifestación exterior, sin ser de valor extraordinario, formaban parte por su dimensión y escala, del imaginario colectivo de la ciudad histórica de Oviedo.

El programa incluía principalmente nuevas salas de exposiciones así como todo el conjunto de archivos del museo. Estos últimos se ubicaron en plantas de subsuelo.

La propuesta de ampliación, como es lógico, parte del análisis del conjunto del museo como un todo, incluyendo los edificios existentes así como las dos fases de ampliación. Lo primero que se estudiaron pues fueron las relaciones funcionales entre los edificios existentes y los nuevos, así como la reubicación de buen número de los servicios (oficinas, restauración, etc.) en el conjunto ya existente.

La primera decisión tiene que ver con el hecho de mantener el lienzo urbano formado por las fachadas existentes, derribando y dejando sin embargo libre todo el interior. Nos parecía importante mantener esta secuencia de fachadas como una necesaria concesión urbana, como un condicionante contextual que merecía la pena explotarse. Asumíamos el reto de que la nueva construcción debía hacer compatible un proyecto de contemporaneidad arquitectónica con el hecho de mantener el “telón” urbano, telón “arqueológico”, indiscutible y aceptado por la población, que configuraba esa calle tan importante en la historia de la ciudad. Lo que aquí ocurriese en el nuevo proyecto estaba destinado a ser uno de los argumentos más importantes, si no el que más, en la resolución espacial y formal de la propuesta. Esta conciencia nos impulsó a colocar la escalera del edificio paralela a la calle creando así una fachada – espacio configurada por los tres lienzos, el histórico exterior, la fachada vítrea del nuevo volumen y una fachada interior abierta a la escalera del museo. Un espacio donde se superpone historia y novedad, donde las visiones entre el dentro y el fuera nunca son inmediatas sino que transcurren a través de la conciencia del paso del tiempo representado en la superposición de los tres límites. Cuando uno recorre y asciende por la escalera del museo, puede ver la calle pero nunca de una manera inmediata sino siendo consciente del “espesor” y la densidad de la historia. La relación entre las tres capas de la fachada se hace más especial a partir del juego sugerido en las relaciones geométricas de estas, las cuales se van acercando hasta casi tocarse o alejándose entre sí creando por ejemplo los espacios de acceso al museo.

El nuevo edificio se adivinará desde el exterior a través de los huecos desnudos de las fachadas históricas. Huecos desposeídos de cualquier carpintería como si de una antigua ruina se tratara, buscando un carácter casi surrealista en la interacción entre la materialidad antigua y la materialidad mineral del nuevo volumen. El nuevo volumen se construye vítreo, luminoso, buscando que los reflejos de la fachada histórica sobre el mismo completen el efecto formal deseado. La luz de Oviedo, extraordinariamente cambiante, puede actuar así con una intensidad y unos resultados muy estudiados y buscados. Con todo ello se logra no solo representar una relación sugerente entre preexistencia y novedad sino una imagen potente en términos visuales y formales pero a la vez cuajada de sutilezas, la imagen que corresponde a una institución cultural de tanta importancia.

La organización interior del edificio reconoce la presencia del “patio de manzana” en la ciudad antigua como un mecanismo de adaptación al contexto pero también como elemento capaz de estructurar y dotar de calidad espacial y luminosidad a la secuencia de espacios expositivos. La planta del edificio permite destacar estos vacíos como los elementos que junto a la escalera y la secuencia de fachadas superpuestas ya explicadas, son fundamentales para entender la estructura del proyecto. Las salas de exposición giran en torno a un vacío muy especial, iluminado cenital y lateralmente, que recorre el edificio en toda su altura invadiendo incluso los niveles de subsuelo. Aquí el patio se convierte en “pozo” de luz. Este elemento, de gran pretensión espacial, ordena accesos, recorridos y, lo más importante, crea por su posición visiones cruzadas que permiten contemplar todas las salas y la colección expuesta desde distintos puntos de vista, desde la proximidad pero también desde la distancia. Un mecanismo estructurante sencillo, un gran espacio de referencia dentro de la construcción capaz de generar un resultado rico y complejo. Por otra parte, el uso de este gran vacío dota a la nueva construcción una cierta coherencia con la planta del Palacio renacentista de Velarde igualmente estructurado en torno a un patio central. Este espacio albergará las exposiciones temporales.

El conjunto de decisiones expuestas se ven complementadas con el recurso sistemático al uso de luz natural en el proyecto, sin duda el mejor material para hacer arquitectura. En el caso que nos ocupa las plantas elevadas utilizan luz natural cenital, algo que se hace configurando unos volúmenes-lucernario en cubierta, construidos con zinc, que son capaces de generar un diálogo con las cubiertas del entorno y de manera particular con la catedral. La presencia de los vacíos que recorren toda la sección del edificio, la escalera y el gran hueco central, permiten conducir esta luz cenital hasta los niveles más bajos haciendo que la presencia de la luz artificial tenga que ser muy puntual, solo en relación a la iluminación específica de alguna pieza. El color blanco sobre soporte liso en las salas o sobre un soporte estriado en las paredes de la escalera, y el aluminio como material capaz de reproducir los efectos luminosos, configuran un interior “especial” que varía cada hora y cada día como lo hace la luz cambiante del lugar.

Situación: Santa Ana 1-3, 33003 Oviedo. Asturias, España
Superficie de actuación: 2.516 m² (bajo rasante)  + 8.186 m² (sobre rasante) = 10.702 m²
Presupuesto: 16.800.000 €
Año de proyecto: 2007
Año de construcción: 2009-2014
Arquitecto: Francisco Mangado